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4 mai 2011 3 04 /05 /mai /2011 04:17



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Christian Soleil sur les tombes de Duncan Grant et de Vanessa Bell

 

Quand Duncan Grant mourut, en 1978, à l’âge de 93 ans, il n’était pas seulement le seul survivant du groupe de Bloomsbury d’origine, mais aussi de cette génération d’artistes britanniques dont les travaux avaient largement profité de l’expérience directe de l’avant-garde parisienne avant l’arrivée de la Première Guerre Mondiale. Grant avait non seulement contribué à introduire la peinture moderniste à l’intérieur d’une Angleterre réticente ; il était lui-même un moderniste significatif, dont les travaux méritent d’être considérés dans leur contexte international en même temps qu’en rapport à ses origines britanniques. Tout au long de sa vie, Duncan Grant a suivi tranquillement mais délibérément un sentier qui lui était propre, et en tant que peintre il s’est toujours situé légèrement à la marge de ses collègues plus littéraires. En fait, on peut affirmer que ses travaux seraient beaucoup plus connus, reconnus et appréciés s’il n’avait pas été associé d’aussi près à Bloomsbury et à sa fortune critique fluctuante. Peu d’artistes majeurs du XXe siècle ont en effet connu de si violents revirements de l’estime de la critique.

 

Dès ses premières années, Duncan Grant subit l’influence des arts européens. Adolescent, il copiait les oeuvres de Masaccio et de Piero della Francesca en Italie. Il passa un an à Paris à étudier avec Jacques-Emile Blanche, et côtoya les Stein, Picasso, Matisse et Derain. A 20 ans il fut bouleversé par la vision des mosaïques de Constantinople et de Ravenne ainsi que par l’influence de l’art roman en France. A Londres il participa à l’aventure de Roger Fry, de ses expositions postimpressionnistes et des Ateliers Oméga. En 1920 il était déjà considéré comme un jeune artiste de premier ordre, et ses travaux étaient largement reconnus pour leur élégance et le caractère décoratif qui le distinguait beaucoup de ses contemporains. Mais la critique artistique britannique était relativement pauvre, si on la compare notamment à la critique littéraire de la même époque. La cote de Duncan Grant fut donc revue à la baisse. Il n’était plus pour les amateurs d’art qu’une sorte de peintre de cour semi-officiel au sein du Bloomsbury. C’est pourquoi sa carrière et ses réalisations ont par la suite été souvent sous-évaluées et finalement peu étudiées. Pourtant Grant était un peintre d’une sophistication, d’une complexité et d’une autorité considérables. Après le livre de référence qui lui fut consacré par Raymond Mortimer en 1944, plus aucun ouvrage ne fut publié sur Duncan jusqu’à son 90e anniversaire. A cette occasion, une petite exposition de ses travaux fut organisée à la Tate Gallery.

 

«En 1914, écrivit Raymond Mortimer en se penchant sur la carrière de Duncan, quand son attitude amicale, son charme sa beauté et sa conversation originale le rendaient sympathique même à ceux qui trouvaient ses oeuvres trop modernes pour être compréhensibles, le jaloux D.H. Lawrence le décrivit comme une abeille noire. Depuis lors, je n’ai jamais entendu parler de quiconque qui le déteste. Il demeure adorable, et aussi modeste. Les bonnes critiques l’ont cité comme le plus grand des artistes d’ici qui ont subi l’influence des Postimpressionnistes. Plus tard, quand nos autres peintres suivirent une tendance moins réaliste, il conforta son style, nageant à contre-courant au grand dam la plupart des critiques. Aujourd’hui il est très largement salué par de jeunes peintres qui travaillent dans un esprit de retour à la tradition. Ayant admiré l’homme et son travail depuis plus de cinquante ans, je sais que, bien que bon vivant, il ne s’est jamais laissé distraire par l’alcool, l’élégante société, l’indolence, les commandes des marchands ou les autres tentations qui ont affaibli tant de peintres parmi les plus prometteurs. Sans se soucier de la mode, il a toujours obéi à son propre oeil et à son imagination.»

 

Il existe de nombreuses raisons pour lesquelles le nom de Duncan Grant est finalement plus populaire que son oeuvre. La première, et la plus importante, est liée à la disponibilité et à la visibilité de ses plus grands travaux. A l’exception de Charleston, la ferme du Sussex où il vécut pendant plus d’une demi-siècle, et des pièces qu’il décora avec Vanessa Bell pour Maynard Keynes à King’s College, Cambridge, au début des années 1920, tous les intérieurs qu’il décora dans les premières années ont disparu, principalement à cause des destructions de la Seconde Guerre Mondiale. «En plein air où nous avons passé tant de nuits assis, où nous avons donné tellement de soirées», comme Virginia Woolf le confia à son journal après avoir vu le tas de ruines qu’était devenue sa maison de Tavistock Square, décorée comme beaucoup d’autres par Duncan Grant et Vanessa Bell pendant l’entre-deux guerres, avec ses murs peints, ses tapis, ses meubles peints, ses cheminées couvertes de couleurs chatoyantes, ses objets artisanaux et ses poteries. Il n’y eut pas plus d’exposition majeure de ses oeuvres jusqu’à bien après sa mort après la grande rétrospective de la Tate Gallery en 1959, dont il apprécia particulièrement la sélection. Eric Newton, dans le Manchester Guardian, conclut alors ainsi son article : «On est tenté de parler de Duncan Grant au passé, bien qu’il soit tout à fait vivant dans tous les sens du terme».

 

A l’exception d’une magnifique exposition chez Wildenstein en 1964, ses oeuvres n’ont jamais été montrées au public que de manière sporadique et limitée, et n’ont donc pas attiré beaucoup l’attention des critiques. Il faut aussi noter que, si Grant exposa régulièrement pendant la période la plus active de sa vie, en revanche de larges pans de ses travaux décoratifs ne virent évidemment pas les vitrines des galeries. C’est seulement en 1986, par exemple, que la ferme de Charleston a été ouverte au public.

 

Duncan Grant était un artiste doté d’une grande aisance et d’une fluidité naturelle, et il travaillait dans une grande variété de manières, tout en revenant constamment à une gamme de sujets et de problèmes techniques qui lui étaient propres. Il travaillait aussi dans un grand nombre de champs artistiques, depuis la fabrication d’objets de décoration jusqu’à la céramique en passant par les illustrations de livres, la décoration de théâtre et de ballet, la décoration intérieure, la gravure et l’estampe, la peinture à l’huile, le pastel et l’aquarelle, tous domaines dans lesquels il excellait. Grant était également l’un des dessinateurs les plus prodigieusement talentueux de son siècle. Malheureusement, cette liste protéenne a longtemps été considérée comme un problème en soi, plus que comme un aspect fondamental de son identité artistique. Etrangement, il semble que les principales qualités qui caractérisent son travail aient été le plus souvent utilisées à son encontre et aient contribué à disqualifier sa production artistique en lui ôtant la considération de la critique installée.

 

Il faut dire que ce facteur a été aggravé par la relative complexité de son cheminement au cours des quelque cinquante années de sa collaboration avec Vanessa Bell, et quelquefois avec d’autres artistes. Critiques et historiens d’art n’apprécient guère la complexité : les choses se doivent  d’être simples, rationnelles et explicables. On préfère généralement les artistes qui affichent une carrière d’un seul bloc, réduite à quelques adjectifs discriminants, d’une parfaite autonomie et dotée d’un sens aigu de la progression et du développement. Pour comprendre le travail artistique de Duncan Grant, il faut être capable de considérer ses différentes phases et composantes, dans la mesure où il transféra fréquemment ses idées d’un média à l’autre. Il faut aussi prendre conscience du fait que Duncan préférait travailler simultanément sur différents médias et dans des styles différents aux différents stades de sa carrière. Ainsi, l’ensemble de son oeuvre constitue une sorte de gigantesque réseau au sein duquel les formes, les méthodes et les idées communiquent, s’entrecroisent et se répondent de manière plus systémique que linéaire, comme si une expérimentation dans un domaine devait être contrebalancée par une révision plus lente dans un autre. La manière de travailler de Duncan Grant était inhabituelle, et apparaissait sans doute quelque peu dangereuse aux commentateurs qui ont besoin de situer l’artiste sur un axe fictionnel de progression idéale, avec le sens très clair d’une progression chronologique en trois partie : un début, un milieu et une fin. Bien qu’on puisse identifier de telles périodes assez clairement dans la carrière de Grant, son travail se comprend mieux en relation avec la dynamique de ses propres pratiques artistiques et la façon dont il développa constamment certains thèmes et certaines idées, au long de sa vie, sur différents médias.

 

Maud, la bonne de Virginia Woolf, prononça un jour un commentaire sévère, voire désespéré, sur Duncan : «Ce Mr Grant touche à tout». C’est bien cette diversité mercuriale et exubérante de son oeuvre qui devrait le plus nous satisfaire et nous inciter à partir à sa découverte. L’Angleterre moderne nous offre en effet assez peu d’artistes dont l’œuvre affiche une telle richesse et une si grande variété, tant dans les sujets que dans les techniques. Il est certes probable que certains critiques aient pu s’offusquer de son franc hédonisme et de son érotisme langoureux. Il apparaîtra toujours frivole ou «simplement» décoratif à ceux qui exigent de l’art une élévation et une amélioration morales. Ainsi, bien que son travail ait été surpassé par Roger Fry et Clive Bell dans les années 1920 et 1930, il a manqué de support critique dans les décennies qui ont suivi. Il n’a jamais illustré de théorie, apparaissant plus comme un artiste instinctif que comme un intellectuel. En outre, il est clair que le vingtième siècle britannique a eu plutôt tendance à évaluer tous les aspects du design dans l'entre-deux guerres selon les critères esthétiques du Bauhaus ou d’autres mouvements contemporains, conduisant à négliger l’essentiel du design non fonctionnel de la période, et notamment les oeuvres de Vanessa Bell et Duncan Grant.

 

En même temps que les effets d’un manque de soutien institutionnel à l’art moderne britannique au début du vingtième siècle, il faut reconnaître aussi les effets de la Première Guerre Mondiale sur la culture britannique, et le fort effet de balancier, dans les années 1920, après ce qui apparaissait comme un intolérable effet de lévitation dans le modernisme d’avant-guerre, avec ses disputes sans fin et ses innombrables factions. C’est ce que fait remarquer le personnage d’un roman de Carl Van Vechten en 1923 : «Tout ce qu’on appelait moderne il y a un an ou deux est démodé : Freud, Mary Garden, Einstein, Wyndham Lewis, Dada, les glandes, les Six, les vers libre, Sem Benelli, Clive Bell, la radio, the Ziegfeld Follies, le cubisme, Sacha Guitry, Ezra Pound, The Little Review, Marcel Proust, The Dial, les uraniens, Gordon Graig, la prohibition, les jeunes intellectuels, Sherwood Anderson, Guillaume Apollinaire, [...] Charlie Chaplin, [...] Aleister Crowley, les Ballets Russes, [...], la Chauve Souris, Margot Asquith, l’ectoplasme, Eugène Goossens, le tango, Jacques Copeau, la danse nègre.»

 

L’élégance et les innovations du Postimpressionnisme semblaient aussi inappropriées et dépassées à ceux qui vécurent la guerre de tranchées que l’aspect psychédélique des années 1960 put l’être pour les plus sobres années 1970 et 1980. En outre, Duncan Grant était déjà largement trentenaire dans les années 1920, et si ses oeuvres continuaient d’être exposées et admirées, sa réputation restait dans une certaine mesure entachée par son extrême pacifisme, en relation avec le lobby anti-guerre de Bloomsbury. Cela ne pouvait guère contribuer à promouvoir sa carrière dans le climat xénophobe de l’entre-deux guerres. La jeune avant-garde s’impliquait en effet de plus en plus fermement dans une culture politique face à l’évidence de la montée du fascisme. Sa réputation eut à souffrir également des préjugés tenaces à l’égard de Bloomsbury dans les années 1940 et 1950. Il fallut attendre la fin des années 1960 pour que l’on commence à considérer sérieusement son travail, dans une période plus réceptive à la fois à l’art décoratif et à la peinture figurative. Le regain d’intérêt progressif pour le groupe Bloomsbury favorisa une nouvelle mise en lumière de Duncan Grant, un de ses artistes les plus marquants, même si les écrivains de Bloomsbury ont toujours été placés sur un plus grand piédestal que ses peintres.

 

Mais surtout, c’est la restauration, après sa mort, de la maison de l’artiste, Charleston, et son ouverture au public, qui ont commencé de rendre pour la première fois Duncan Grant accessible à un plus grand public. A Charleston, on peut admirer ses peintures, ses objets d’art, ses poteries et son travail de designer dans le type d’environnement pour lequel ils furent conçus, comme des éléments d’un ensemble esthétique cohérent, impliquant l’artiste dans chaque aspect d’un intérieur.

 

Angelica Garnett explique que ses parents, Vanessa Bell et Duncan Grant «n’affectaient pas l’éclat soutenu déployé par leurs amis et relations. Ils s’épanouissaient dans une atmosphère plus détendue, au sein de laquelle ils pouvaient donner libre cours à leur sensualité naturelle, indifférents aux conventions ordinaires des relations sociales, libres de rêver à des notions aussi abstraites que la lumière, l’espace et la couleur. Imposée par les circonstances et découverte par la chance, Charleston était exactement ce dont ils avaient besoin.

 

«La fascination qu’exerce Charleston repose sur ses contradictions, explique Angelica Garnett. La grande simplicité de la maison permit à Duncan et Vanessa d’y redécouvrir les impressions artistiques accumulées au cours de leurs voyages à l’étranger avant la guerre de 1914-1918. L’influence du Quattrocento italien perce derrière les couleurs du Postimpressionnisme, mais l’influence la plus nette est à l’évidence celle des fresques de Piero della Francesca, de Giotto et de Veronese. C’est cela qui leur a permit de faire le saut créatif en voyant les murs, les portes et les manteaux de cheminées comme des supports potentiels de bon goût et de les traiter - comme s’il s’agissait de toiles - en tant qu’opportunités pour exprimer un message d’une nature tout à fait personnelle. Un tel changement de perspective laissa loin derrière William Morris et la tradition décorative anglaise et on est naturellement étonné et impressionné par le succès avec lequel ils imposèrent une vision tellement étrangère sur les murs d’une ferme du Sussex.»

 

A long terme, il est désormais probable que Duncan Grant soit considéré et admiré de plus en plus largement comme un artiste à part entière, avec son langage propre, et la perpétuelle comparaison entre les artistes du Bloomsbury et le mouvement Arts and Crafts s’est déjà fortement dissipée. Le goût de Duncan s’est forgé très tôt au contact de l’abstraction décorative du Mouvement Préraphaélite et du Mouvement Esthétique, il est difficile d’envisager deux approches plus radicalement distinctes de l’art graphique que celles de William Morris et de Duncan Grant. Rien ne saurait être plus éloigné de la spontanéité et des riches associations culturelles du travail de Grant que les répétitions tarabiscotées, mécaniques et chichiteuses d’un papier peint de William Morris ou que son timide usage de la couleur. Si l’on cherche des précédents à l’abstraction subtile et au sens spirituel qui caractérise le travail de Grant, il faut aller chercher du côté d’artistes tels que E.W.Godwin, Lewis F. Day ou Walter Crane, qui préparèrent le terrain pour la génération qui allait suivre, celle de Duncan, et l’arrivée du Postimpressionnisme.

 

A une époque où des critiques influents et mal informés peuvent continuer d’affirmer sans sourciller que les vies des artistes du Bloomsbury sont plus intéressantes que leurs oeuvres, il est utile de considérer la carrière de Grant plutôt que sa vie personnelle, bien que la distinction puisse s’avérer quelque peu artificielle dans la mesure où sa vie personnelle perce constamment derrière ses oeuvres. Il fut éduqué comme un artiste dans une tradition d’émulation, à l’intérieur de laquelle les peintres étaient entraînés à comprendre et à honorer l’histoire des conventions artistiques qui les avaient précédés. Le spectateur était également supposé capable de saisir et de comprendre les références au travail d’autres peintres. Duncan Grant a rempli ses oeuvres de telles références, et sa carrière peut être considérée comme une longue conversation avec les artistes qu’il admirait le plus :  Giotto, Piero, Titien, Poussin, Chardin, Zurbaran, Rembrandt, Watteau, Delacroix, Cézanne, Matisse, Derain et surtout Picasso.

 

Les artistes de Bloomsbury apparaissent avec le recul comme une alternative au modernisme «héroïque» personnifié par les dessins de Le Corbusier. L’idéal de Le Corbusier, ou selon ses propres termes la «machine à vivre», c’est d’abord une cuisine minuscule et impraticable, l’absence d’intimité avec des espaces ouverts, une négation de la vie quotidienne habillée d’une dose d’efficacité high-tech colorée d’esthétisme. Le désenchantement croissant qu’inspire le modernisme fonctionnaliste encourage une sensibilité plus grande à la diversité des esthétiques modernistes, et leurs relations à de nombreuses circonstances sociales différentes.

 

Dans cette période, souvent baptisée post-moderne en regard à son abandon conscient de l’autorité moderniste, des alternative historiques à l’évolution du modernisme comme Bloomsbury prennent une valeur nouvelle. Même le terme «post-modernisme», qui fait écho au «post-impressionnisme» cher aux membres de Bloomsbury, suggère l’appartenance du groupe de plein droit à la culture contemporaine. En fait, la plupart des idées esthétiques fondamentales et des attitudes sociales du groupe, jusque-là considérées comme des déviances par rapport à la norme moderniste, semblent désormais anticiper les principes du post-modernisme.

 

Sous cette perspective, le travail de Grant prend une importance nouvelle du fait du refus de l’artiste de souscrire aux conventions fondamentales des esthétismes des premières années du XXe siècle. Toute sa carrière peut  se lire comme une série de résolutions temporaires  de la division moderniste orthodoxe entre les Beaux-Arts et le design, une résolution jamais vraiment résolue mais qui fonde le message intrinsèque de l’oeuvre de Duncan. Hélas une vision bien ancrée dans les esprits présente les membres du Bloomsbury comme des excentriques sans beaucoup de profondeur et nuit à la compréhension de l’oeuvre de l’artiste, jetant un voile d’obscurantisme sur des décennies d’un travail pourtant particulièrement riche entre le studio et la maison. Il n’y a peut-être que Bonnard, au XXe siècle, qui ait cherché à se point à domestiquer l’esthétique. Vanessa Bell aussi, bien sûr, oeuvra dans ce sens aux côtés de Duncan Grant : la maison fut le terrain de prédilection de leurs recherches et de leurs expérimentations artistiques, avec les champs connexes que constituent les vacances, le plaisir, la sensualité et la domesticité. Le travail de Grant peut bien sûr être considéré comme un reflet de son environnement social, mais il participe aussi du projet culturel beaucoup plus ambitieux du Bloomsbury, un projet qui consistait à ancrer la Grande-Bretagne dans le cadre de la culture européenne quelque soixante années avant son entrée officielle dans la Communauté européenne, un projet dont les valeurs dominantes étaient hostiles au nationalisme et aux moralisme de toutes sortes, notamment en matière de sexualité. Rien d’étonnant si l’un de ses premiers succès fut l’affiche destinée au mouvement des suffragettes.

 

Duncan Grant détestait le «bon goût» et pensait avec Roger Fry qu’il s’agit toujours d’une valeur sociale plutôt qu’esthétique, fondée sur une forme de snobisme. De telles attitudes étaient véritablement axiomatiques pour les membres de Bloomsbury, et Duncan Grant y souscrivit jusqu’à la fin de sa vie. Il ne faut pas sous-estimer le poids du républicanisme dans l’Angleterre édouardienne, ni l’hostilité farouche contre l’athéisme qui caractérisait cette époque. Malgré toutes les différences individuelles au sein du groupe, les Bloomsbury s’accordaient sur un certain nombre de valeurs essentielles. Ils se seraient tous reconnus dans la définition que Léonard Woolf donna des années plus tard des objectifs d’une société civilisée comme «la construction d’une société dans laquelle le libre développement de chacun est la condition du libre développement de tous et dans laquelle le développement de chaque individu est élargi, enrichi et promu.»

 

De telles convictions eurent forcément des corollaires dans les esthétiques du Bloomsbury et dans la pratique artistique effective du groupe. Tout d’abord, elles encouragèrent les critiques à penser que le but du groupe était de favoriser la communication du plaisir esthétique à un public toujours plus large. Ensuite, elles amenèrent les artistes de Bloomsbury à rapprocher leurs vies sociale et artistique, mais aussi à se couper du reste du monde social, ce qui put à certains moments amener un certain échec de leur jugement critique ainsi qu’une forme de surproduction. Angelica Garnett explique que Vanessa et Duncan ne parlaient jamais que de peinture, mais dans un sens étroit et non critique. Vanessa suggérait parfois des changements mineurs à Duncan dans ses oeuvres, le déplacement d’une ligne ici ou là, mais elle n’émettait jamais un avis sur la conception ou la valeur profonde d’une peinture ou d’un dessin. Néanmoins, leur collaboration stimula leurs oeuvres respectifs, Duncan montrant généralement le chemin que Vanessa empruntait alors sur ses traces.

 

Il est difficile de connaître l’avis de Duncan Grant sur son rôle en tant qu’artiste, mis à part quelques mots rédigés sur ce sujet au détour d’un lettre, car il ne laissa que des écrits très fragmentaires. Sur ce plan-là, l’influence de Bloomsbury s’avéra moins constructive. De Charleston en mars 1917, il écrit à son amie Virginia Woolf : «Souviens-toi je t’en prie que je ne sais pas m’exprimer avec un style et de l’encre et que je me sens terriblement vide et confus quand je tente de le faire.» Dix ans plus tôt il lui écrivait de Cassis dans le Sud de la France, louant les mérites de son dernier roman en date La Promenade au phare : «Je pense d’ailleurs que la scène du dîner est un absolu chef-d’oeuvre. Si j’écrivais une critique je dirais que je ne connais «rien de tel dans la littérature anglaise». Mais malheureusement tu sais le faible niveau de mes connaissances en littérature anglaise.»

 

Il semble avoir joyeusement souscrit à l’idée couramment admise parmi les membres du Bloomsbury, selon laquelle les artistes graphiques ne savent pas écrire, ni les écrivains peindre. Il était cependant un homme éminemment cultivé et un grand lecteur. Ainsi, une note dans un carnet donne la liste des ouvrages qu’il a lus au cours de l’été 1924 à Charleston. On y trouve L’Art français au XIXe siècle de Didier, Baudelaire, La Révolte du Bounty, Le Bal du Comte d’Orgel de Radiguet et l’essai de Macaulay sur Milton, Frédéric le Grand et Madame d’Arblay. Une autre note précise que l’été suivant il lut les poèmes de Gray, les mémoires d’Hector Berlioz, Le Dit du Genji, la vie d’Ingres par Delaborde, la vie de Mrs Gaskell par Charlotte Brontë et un roman de Frazer. Comme beaucoup d’artistes qui vivent et travaillent dans une culture à prédominante littéraire, il adoptait une personnalité pratique qui lui permettait d’être accepté et pris au sérieux, mais qui lui éviterait aussi d’être submergé par la critique et la théorie littéraires, ce qui doit avoir été une menace constante pour Vanessa Bell et lui-même. C’est un aspect qui contribua à les unir plus profondément encore, et qui explique en partie la nature de leur vie de labeur quotidien à Charleston.

 

Charleston était indiscutablement le sine qua non de leurs vies respectives. Vanessa avait enfin découvert avec cette ferme un endroit à vivre qui lui convenait pour son équilibre entre les exigences d’une famille et celles de la création : le cadre parfait dans lequel se laisser aller.

 

Pour Duncan, c’était un port rassurant dans lequel il pouvait s’adonner à son plus grand plaisir : peindre. Mais Vanessa et Duncan n’en conservèrent pas moins des studios à Londres jusqu’à la fin de leurs vies respectives. De cette manière, Duncan réussit à rester une figure centrale de la vie professionnelle et sociale du monde de l’art londonien, sans toutefois faire véritablement partie de cet univers. Il entretint des amitiés avec des artistes de sa génération, comme Sir Matthew Smith, Dunoyer de Segonzac et John Nash, mais aussi avec des peintres plus jeunes : Keith Baynes, William Coldstream, Claude Rogers et Robert Medley. Ces relations le protégèrent également de sa tendance naturelle à se rendre totalement dépendant de Vanessa et à la convertir en un oracle au jugement définitif, qu’il plaçait souvent au-dessus et en dehors des relations humaines normales.

 

A Charleston, Duncan Grant réussit à parfaire un des styles décoratifs les plus distingués du mouvement moderne. Il est nécessaire de considérer son travail pour ce qu’il est, et de résister à la tentation d’en juger selon les critères du fonctionnalisme. Son travail en effet nous permet de mieux comprendre toute la latitude du modernisme. Le fruit commun du design fonctionnaliste européen et des artistes du Bloomsbury est souligné par la gamme d’options très large ouvertes par le modernisme parisien au tout début du XXe siècle.

 

Duncan Grant n’a jamais eu l’opportunité qu’il aurait sans doute appréciée, celle de dessiner les pièces et les bâtiments qu’il décora. Il n’en créa pas moins un style à base d’instinct et de fantaisie, d’imagination et d’esprit, des qualités pas forcément si répandues dans l’Angleterre moderne, où les maîtres-mots restent souvent le caprice et le bon goût.

 

Duncan Grant ne rechercha jamais le succès mondain ou les richesses matérielles. Sa seule préoccupation était de réduire l’inconfort au strict minimum. Il aimait à s’entourer de personnes amusantes, drôles, belles et de préférence intelligentes. Il aimait le vin de bordeaux, la bière Nutbrown de chez Harvey, le café français qui lui arrivait chaque semaine d’une boutique des Algerian Coffee Stores de Soho, et les oranges.

 

La redécouverte des qualités de l’art de Duncan Grant fait partie d’un processus de changement perpétuel par lequel les cultures trouvent des images et des idées qui les aident à mieux se comprendre au présent. La réévaluation des artistes du Bloomsbury procède d’un ensemble de révisions du goût artistique qui font par exemple prendre conscience au public de la grandeur du De Chirico de la dernière période, ou des peintres du German Neue Sachlichkeit, ou des Synchronistes américains, ou de Picabia.

 

Francis Haskell, qui écrivit sur ces changements et ces réévaluations, souligna que «conclure que les variations de goût en art seraient, comme les dieux païens, si complètement arbitraires et capricieuses qu’on ne pourrait pas les étudier, reviendrait à abdiquer sa responsabilité un peu trop tôt.»

 

Au cœur d’une Grande-Bretagne en pleine mutation esthétique, le travail de Duncan Grant traverse les décennies et conserve son pouvoir presque magique : il donne aujourd’hui encore une plénitude à nos vies, communiquant la joie et la félicité qui l’habitèrent toute son existence et dont les ondes vibrent encore, quand l’été revient sur la campagne du Sussex, dans une modeste ferme du nom de Charleston, qui fut jadis et reste pour ses admirateurs, le centre d’un univers.

 

A paraitre courant 2011 : "Duncan Grant : un Highlander a Bloomsbury" par Christian Soleil - Editions des ecrivains

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